recenzja H. F. Prevosta Battersby’ego
W czasach, gdy skłonni jesteśmy myśleć niezbyt życzliwie o Stanach Zjednoczonych z powodu uprzywilejowania własnych interesów tam, gdzie w grę wchodzą zyski z wojen, które nadal podsycają, dobrze jest przypomnieć sobie za sprawą takiej książki jak ta*, że nawet w ich sprawach handlowych można odnaleźć siły duchowe, które obiecują odrodzenie z obecnego grzęzawiska egoizmu.
Jeśli cechy stuleci rzeczywiście bywają różne, pan Claude Bragdon może rościć sobie prawo do doświadczenia harmonijnego i zrównoważonego, skoro urodził się 1 sierpnia 1866 roku i zdaje się odziedziczyć więcej niż przeciętną miarę tych „harmonijnych” właściwości, które sprawiają, że ludzie spod znaku Lwa, jeśli je posiadają, bywają tak pożyteczni dla świata.
Człowiek o wielu zainteresowaniach i działaniach, w Stanach Zjednoczonych uchodzi zapewne przede wszystkim za architekta. Miał szczęście do epoki, ponieważ zaraźliwy wpływ romanizmu richardsonowskiego, który nastąpił po „epoce żeliwa”, słabł już wtedy, a nawet ludzie wcześniej nim zafascynowani poszukiwali nowych form wyrazu, podczas gdy geniusz Louisa H. Sullivana wyłaniał się z zalewu włoskiego renesansu, który rozprzestrzenił się po całym kraju.
Choć Bragdon nie od razu dostrzegł, jakie wyzwolenie od czysto naśladowczej wspaniałości zapowiadał Transportation Building Sullivana, jego hasło „Form follows function” („forma podąża za funkcją”) utorowało drogę własnemu rozwojowi artystycznemu Bragdona oraz uświadomieniu sobie, że „eklektyzm w architekturze był błędnym kołem, prowadzącym donikąd”.
Spośród nielicznych własnych osiągnięć, które sam ceni, znajdują się piękny Hunter Street Bridge nad rzeką Otonabee oraz New York Central Station; pierwszy z tych obiektów tak doskonale ilustruje jego pogląd, że ornament powinien być kwiatem konstrukcji, a nie jej szatą, zaś drugi – jego pragnienie, aby każdy budynek nie tylko jak najlepiej służył celowi, do którego został przeznaczony, lecz by także swoim projektem przekazywał coś z ducha owej użyteczności; w tym przypadku łuki fasady dworca przywodzą na myśl koła napędowe lokomotywy.
To jednak jego psychiczna skłonność doprowadziła go do propozycji bardziej rewolucyjnych, które nazwał „ornamentem projekcyjnym”, sztuką projektowania w przestrzeni, jak opisał to w The Frozen Fountain, gdzie próbował zasugerować perspektywę czwartego wymiaru.
Do tego czasu porzucił już jednak praktykę architektoniczną i choć nadal stosował ornament w tkaninach, okładkach książek i innych dekoracjach, a najbardziej widowiskowo w pokazach Song and Light w Central Parku, kierunek, który wyznaczył, nie spotkał się z powszechną akceptacją. Natomiast jego badania nad magicznymi liniami w magicznych kwadratach, które wykorzystał w jednej ze swych ilustracji, doprowadziły do tego, że proszono go o wykłady przed towarzystwami matematycznymi, a także wprawiały go w zakłopotanie, gdy odwiedzali go poważni panowie w okularach, oczekując, że rzuci światło na abstrakcyjne problemy, o których nie wiedział nic; do tego stopnia, że jego nazwisko zaczęto wiązać z wymyśloną przez niego linią magiczną.
Pokazy Song and Light na wzgórzach Highland Park, w Central Parku w Nowym Jorku, a później także w Syracuse i Buffalo, były rezultatem jego wcześniejszych prób zsynchronizowania emocjonalnych reakcji wywoływanych przez kolor i muzykę – prób, które nie dawały mu pełnej satysfakcji, choć sam mógł mówić o „muzyce barw” jako o „jednym z głównych zajęć mojego życia, a raczej mojego czasu wolnego”, i choć kulminacyjne widowiska w Madison Square Garden były w prasie chwalone niemal przesadnie, zarówno jako wydarzenia muzyczne, jak i jako spektakl.
KOBIETA DELFICKA
To odchodzenie od materialnego zawodu ku Niewidzialnemu zostało zapowiedziane już we wczesnych latach, kiedy – jak sam opowiada – pewnego razu, pod wpływem silnego wzruszenia: „Nagle utraciłem poczucie, że jestem tym samym co moje ciało; poczułem się więźniem uwięzionym w nim, patrzącym przez oczy jak przez okno na obcy i nieznany świat. Od tamtego pierwszego razu doświadczałem tego rodzaju oderwania często – mogę je nawet wywołać z własnej woli.”
Jego pierwsze dochody z architektury sfinansowały krótką wędrówkę po Francji i Włoszech, a po powrocie do Rochester jego duchowa edukacja rozwijała się od Thoreau i Emersona ku teozofii jako koncepcji intelektualnej; choć dopiero wiele lat później spotkanie z C. Jinarajadasą ukazało mu ją z innej strony – myśl Wschodu jako syntetyczną, a Zachodu jako analityczną, a zjednoczenie transcendentalizmu Wschodu z nauką Zachodu, a nie triumf jednej strony nad drugą, jako spełnienie gorąco pożądane.
To właśnie w Rochester, gdy wciąż jeszcze zmagał się z teozofią, poznał swoją pierwszą żonę; spotkanie to odegrało jeszcze ważniejszą rolę w jego rozwoju duchowym i stało się wstępem do niezwykłego studium zawartego w Delphic Woman, poświęconego kobiecości jako impulsowi psychicznemu.
W Charlotte Wilkinson, swojej pierwszej żonie, oraz w Eugenie Macaulay, drugiej, Claude Bragdon miał szczęście spotkać dwie kobiety wyjątkowe; o tej drugiej pisze: „Należała do Siostrzeństwa Delfickiego, tej małej i ponadczasowej wspólnoty kobiet, które w Grecji otaczano najwyższą czcią, których sybillińskie wyrocznie rozstrzygały losy narodów, a które dziś – ku naszej najgłębszej hańbie – spotykają się z niedowierzaniem, drwiną, prześladowaniem, a czasem doprowadza się je do szaleństwa”; a w przedstawionym jej portrecie pobrzmiewa szczególna pytyjska kontemplacja, która łatwo czyni wiarygodną tę wiarę w jej „daimona”, jaką żywiła Eugenie Bragdon i jej przyjaciele; wiarę często usprawiedliwianą trafnością przepowiedni otrzymywanych z jej Wyroczni, jak ją nazywała.
Autor mówi nam, że właśnie po to, by uzyskać uznanie dla tych Sióstr Delfickich, opublikował Eugenie’s Oracle oraz wprowadził i wsparł The Song of Sano Tarot Nancy Fullwood i Open the Door! Edith Ellis; temu samemu celowi służyły liczne wzmianki rozsiane po jego późniejszych książkach o Kobiecie Delfickiej jako przebudzicielce i zbawicielce ludzkości.
JEGO ŻYCIE OKULTYSTYCZNE
Przejście Claude’a Bragdona od architektury do sztuki scenicznej było naturalnym rozwinięciem jego skłonności dramatycznych, przeniesionych z formy statycznej do dynamicznej. W latach 1919–1934 zaprojektował i nadzorował dla Waltera Hampdena piętnaście przedstawień, z czego sześć stanowiły sztuki Szekspira; za pomocą światła i dekoracji starał się w sposób nienarzucający się prowadzić reakcje psychiczne widowni ku duchowemu oddziaływaniu aktorów.
Jego opracowanie postaci w Hamlecie dobrze pokazuje, do czego zmierzał, podobnie jak „karmienie oczu” wyłącznie bielą i przygaszoną czernią cukierników i poetów w drugim akcie Cyrano, zanim na scenę weszli kadeci z Gaskonii w błękitach, brązach, pomarańczach i fiolecie, z falującymi piórami i błyskającymi szpadami.
Choć jego życie obejmowało tak rozmaite zainteresowania, wszystkie były po kolei przymierzanym i odrzucanym przyodziewkiem jego duszy, a jego życie literackie stanowi zapis tego nieustannego przystosowywania, zanim przyjął ostatecznie szatę okultystyczną, w którą miał się ostatecznie przyoblec.
W młodości opuścił First Presbyterian Church w Rochester z tego powodu, jak sam mówi, że „im lepszym chrześcijaninem próbowałem być, zgodnie z własnym pojmowaniem, tym gorszym stawałem się członkiem Kościoła”, i dopiero gdy spotkał C. Jinarajadasę – pozornie przypadkiem – dowiedział się, czego naprawdę szukał.
„Do każdego przychodzi, w jakiejś formie” – mówi – „Anioł Zwiastowania, a on spełnił wobec mnie tę właśnie rolę: moje prawdziwe życie okultystyczne zaczęło się dopiero z jego przyjściem, ponieważ to od niego nauczyłem się patrzeć na wszystko z odmienionego punktu widzenia.”
Od Jinarajadasy otrzymał małą książeczkę rad i maksym, opatrzoną dedykacją: „C.B. od C.J. Od wnuka faraona dla architekta faraona”, i ciekawe jest, że Albert Sterner uznał New York Central Station za budowlę o orientalnym charakterze. Autor już dużo wcześniej czuł, że jest, a nawet wygląda jak reinkarnowany człowiek Wschodu; i rzeczywiście jest w jego twarzy coś sugestywnie tybetańskiego, a Molini M. Chatterjee, którego spotkał później, uznał go za bramina i wręczył mu święty sznur.
W 1918 roku, dzięki entuzjazmowi młodego Rosjanina, Nicholasa Bessarabo fa, Bragdon podjął się wraz z nim tłumaczenia i publikacji Tertium Organum P. D. Uspieńskiego, które odniosło natychmiastowy i nieoczekiwany sukces; a jego związek z tą książką doprowadził do znajomości z Georgijem Iwanowiczem Gurdżijewem, którego A. R. Orage oprowadzał po Stanach.
Gurdżijewa uważał za „dość fascynującą zagadkę” – czym bez wątpienia był – lecz choć obaj mężczyźni odcisnęli na nim piętno, to Jiddu Krishnamurtiego opisuje jako niezrównanego „burzyciela samozadowolenia”, a jego wpływ uznaje z wdzięcznością.
Choć ten tom określa się jako autobiografia – i nią jest – to jest on o wiele bardziej autobiografią umysłu niż człowieka, tak że czytelnik ma świadomość, iż staje się ona wspólną duchową przygodą, a zarazem pozostaje mocno i pobudzająco osadzona w swoich czasach.
Właśnie z tego powodu chciałbym, aby każdy ją przeczytał; by zyskać nie tylko duchowego przyjaciela, lecz także kogoś, kto może dodać otuchy naszej słabnącej nadziei na zdrowy rdzeń jego narodu, na którym dziś, w tak wymagający sposób, „przyszły kresy świata”.
* The Secret Springs, Claude Bragdon. London: Andrew Dakers, Ltd. Bez daty. 12/6.
źródło: THE SECRET SPRINGS; Light – A JOURNAL OF SPIRITUALISM, PSYCHICAL, OCCULT AND MYSTICAL RESEARCH, April 25, 1940.
Celem pogłębienia zachęcam do przeczytania poniżego uzupełenienia:
Czym właściwie jest „The Secret Springs”?
Formalnie to autobiografia, ale w praktyce książka znacznie wykracza poza ten gatunek. W recenzjach z epoki podkreślano, że czyta się ją raczej jako wspólną duchową przygodę niż zwykłe wspomnienia. Bragdon nie ogranicza się do porządkowania faktów ze swojego życia. Pokazuje raczej, jak rozwijała się jego świadomość — od życia osobistego, przez architekturę i teatr, aż po pisarstwo i okultyzm.
Zachowane opisy egzemplarzy wskazują, że książka została podzielona na pięć głównych części: My Personal Life, My Architectural Life, My Theatrical Life, My Literary Life, My Occult Life. Ten układ jest bardzo znaczący. Bragdon pokazuje siebie jako człowieka prowadzącego kilka równoległych „żyć”, które ostatecznie składają się na jedną, spójną drogę duchową i twórczą.
Część pierwsza: życie osobiste i narodziny wrażliwości
Pierwsza część książki buduje portret Bragdona jako człowieka o silnym temperamencie i dużej samoświadomości. Autor nie przedstawia siebie wyłącznie przez wydarzenia biograficzne, lecz również przez wewnętrzne doświadczenia i sposób odczuwania świata. Już tu pojawia się jeden z najważniejszych motywów jego późniejszej drogi: poczucie, że rzeczywistość posiada ukrytą warstwę, której nie da się sprowadzić do czysto materialnego istnienia.
W recenzji z 1940 roku przywołano szczególnie znamienny epizod z jego życia: moment, w którym Bragdon poczuł się nagle jak ktoś oddzielony od własnego ciała, patrzący na świat przez oczy niczym przez okno. To doświadczenie zostało przedstawione jako jeden z pierwszych sygnałów jego przyszłego życia duchowego. Nie był to więc człowiek, który doszedł do okultyzmu wyłącznie przez lektury czy modę epoki — jego późniejsza orientacja metafizyczna miała korzenie w przeżyciu osobistym.
Część druga: architektura jako odkrywanie ukrytego ładu
Druga część książki poświęcona jest architekturze i należy do najważniejszych fragmentów całej autobiografii. Bragdon pokazuje tu własne dojrzewanie jako projektanta na tle przemian w architekturze amerykańskiej. Wielkie znaczenie miał dla niego wpływ Louisa Sullivana i słynna zasada „form follows function” — forma podąża za funkcją. Dla Bragdona nie była to jedynie reguła techniczna, ale niemal zasada duchowa: dobra forma miała być prawdziwym wyrazem wewnętrznego sensu rzeczy.
W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera jego przekonanie, że ornament nie powinien być sztucznie nakładanym dodatkiem, lecz organicznym rozwinięciem konstrukcji. Recenzenci zwracali uwagę, że Bragdon cenił budowle, w których dekoracja była czymś naturalnym i koniecznym, a nie powierzchowną ozdobą. To podejście prowadziło go do własnych eksperymentów z geometrią, proporcją i ornamentem projekcyjnym, które miały wyrażać głębszy porządek przestrzeni.
W tej części autobiografii architektura jawi się jako droga poznania. Bragdon nie projektuje tylko budynków — próbuje uchwycić ukrytą matematykę świata. Z tego właśnie myślenia wyrasta jego zainteresowanie czwartym wymiarem, harmonią liczby i ideą ornamentu jako symbolicznego rozwinięcia kosmicznego ładu.
Część trzecia: teatr, światło i kształtowanie zbiorowego przeżycia
Po architekturze przychodzi czas na teatr. W autobiografii Bragdon opisuje przejście od projektowania przestrzeni trwałej do pracy z przestrzenią żywą — światłem, ruchem, kolorem i rytmem scenicznym. Nie był to dla niego przypadkowy zwrot zawodowy, lecz naturalne rozszerzenie wcześniejszych zainteresowań. Jeśli architektura porządkowała przestrzeń, to teatr pozwalał kształtować przeżycie.
Bragdon współpracował między innymi z Walterem Hampdenem przy licznych przedstawieniach, w tym sztukach Szekspira. Zależało mu na tym, aby dekoracja i oświetlenie nie były tylko tłem, lecz subtelnym przewodnikiem dla emocji i myśli widowni. Jego projekty sceniczne miały prowadzić odbiorcę ku bardziej duchowemu odczytaniu dramatu. W tym samym nurcie mieściły się także jego eksperymenty z „color music” oraz widowiskami typu Song and Light, które łączyły dźwięk, kolor i przestrzeń w jedną całość.
Ta część pokazuje Bragdona jako twórcę, który nie zadowalał się estetyką dla niej samej. Interesowało go wywieranie wpływu na świadomość zbiorową. Teatr był dla niego laboratorium percepcji, miejscem, w którym sztuka mogła służyć przemianie wewnętrznej.
Część czwarta: życie literackie i narodziny własnej doktryny
Osobna część poświęcona pisarstwu pokazuje, że Bragdon nie był tylko praktykiem sztuki, ale również myślicielem, który potrzebował języka do opisu własnej wizji świata. Pisał o architekturze, przestrzeni, symbolice, sztuce i metafizyce, a jego działalność wydawnicza czyniła go również mediatorem idei, nie tylko ich twórcą.
To właśnie tutaj najpełniej widać, jak doświadczenia z architektury, teatru i życia duchowego składają się u niego na spójną koncepcję kultury. Pisarstwo staje się dla Bragdona sposobem scalania własnych „wielu żyć”. Nie chodzi już tylko o wyrażanie siebie, ale o formułowanie poglądu, według którego forma, geometria, przestrzeń i duch są nierozdzielne.
Dla dzisiejszego czytelnika ta część jest cenna także dlatego, że pokazuje Bragdona w szerszym obiegu idei. Jego związek z publikacją Tertium Organum Uspieńskiego czy jego kontakty z ważnymi postaciami ezoterycznymi nie były dodatkami do kariery, ale elementami jednego wielkiego projektu: poszukiwania nowego języka dla świata widzialnego i niewidzialnego.
Część piąta: życie okultystyczne jako kulminacja autobiografii
Ostatnia część książki jest zarazem jej zwieńczeniem. To tutaj Bragdon najpełniej mówi o teozofii, myśli Wschodu, intuicji, wyroczni i tych wszystkich duchowych wpływach, które uważał za rozstrzygające dla własnego życia. Szczególne znaczenie miało dla niego spotkanie z C. Jinarajadasą, które sam uznawał za początek swojego prawdziwego życia okultystycznego. To od niego miał nauczyć się patrzeć na rzeczywistość z nowego punktu widzenia i zrozumieć, że analityczny Zachód i syntetyczny Wschód nie muszą się zwalczać, lecz mogą się dopełniać.
W tej części ważny jest także motyw tzw. Delphic Woman, związany przede wszystkim z jego drugą żoną, Eugenie Macaulay Bragdon. W recenzji podkreślano, że Bragdon widział w takich kobietach jak ona współczesne odpowiedniczki starożytnych pytii — obdarzone intuicją, wyrocznią i głębokim kontaktem z warstwą psychiczną rzeczywistości. Ten motyw nie był dla niego poboczny. Stał się wręcz jednym z najważniejszych tematów jego późniejszego myślenia o kulturze i odrodzeniu duchowym.
W tej samej części pojawiają się także Uspieński, Gurdżijew i Krishnamurti. Bragdon postrzega Gurdżijewa jako fascynującą zagadkę, ale to Krishnamurti jawi się jako postać szczególnie ważna — ktoś, kto potrafił rozbijać duchowe samozadowolenie i zmuszać do wewnętrznej uczciwości. Ostatecznie więc My Occult Life łączy wszystkie poprzednie wątki w jedną wizję życia napędzanego przez ukryte, duchowe „sprężyny”.
Dlaczego warto dziś wrócić do „The Secret Springs”?
Dzisiaj książka Bragdona jest ciekawa nie tylko dla badaczy architektury czy historii ezoteryki. Jest ważna jako świadectwo epoki, w której możliwe było jeszcze poważne myślenie o jedności sztuki, nauki, symbolu i życia duchowego. Bragdon nie traktował architektury jako techniki, teatru jako rozrywki, a okultyzmu jako egzotycznego dodatku. Wszystko to było dla niego częścią jednej rzeczywistości.
Największa wartość tej autobiografii polega chyba właśnie na tym, że pokazuje twórcę nowoczesnego, który nie wyrzekł się metafizyki. W świecie coraz bardziej rozdzielającym dziedziny wiedzy Bragdon próbował je znowu połączyć. The Secret Springs pozostaje więc nie tylko autobiografią, ale także propozycją pewnej postawy: życia, w którym forma ma znaczenie duchowe, a twórczość staje się narzędziem poznania.
Podsumowanie
Jeśli miałoby się streścić tę książkę jednym zdaniem, można by powiedzieć tak: to autobiografia człowieka, który przez życie osobiste, architekturę, teatr, pisarstwo i okultyzm próbował odkryć, jak niewidzialne idee stają się widzialną formą. Claude Bragdon pokazuje, że sztuka może być rodzajem inicjacji, a kultura — jeśli tylko nie utraci kontaktu z głębią — może prowadzić do odnowy człowieka.