Cóż za wspaniały przykład daje Natura artyście, uczonemu i rzemieślnikowi! Nigdy nie jest zadowolona ze swego dzieła, lecz nieustannie różnicuje szczegóły i odmienia typy, jak gdyby obawiała się, że mogą istnieć lepsze środki prowadzące do danego celu niż te, które dotąd objawiła. Bez przerwy przeprowadza doświadczenia: tu dodaje płatek, tam kładzie karmazynową plamkę; tu wydłuża włos, tam skraca ucho; tu poszerza łuk zatoki, tam rozwija pas nisko położonej ziemi; tu wznosi górę, tam obniża urwisko.

A ponad całą tą praktyczną pracą rozpościera czar sztuki – wdzięk linii właściwy rzeźbiarzowi, słodycz barw właściwą malarzowi – i swymi potężnymi dłońmi wydobywa muzykę ze wszystkiego: z fal, które rozbijają się o brzeg; z chmur opadających w falujących strugach deszczu; z rytmicznego kołysania gałęzi poruszanych wiatrem; z falowania traw i zbóż; z kadencji spadającej wody; z łagodnego szmeru rzek i małych strumieni; ba, nawet ze świeżych, młodych liści, które w pogodną, roześmianą wiosnę uderzają o siebie niczym cymbały.

Od czasu do czasu Natura odczuwa potrzebę wyrażenia tej powszechnej muzyki w konkretnej postaci i wówczas powołuje do życia artystę. Podobnie w świecie kwiatów mogłaby z dawnej odmiany o różowych płatkach wykształcić różę purpurową, obdarzoną mocniejszym zapachem, słodszym wdziękiem i subtelniejszym urokiem, aby wyrazić najwyższą doskonałość, jaką życie kwiatu mogło w danym czasie osiągnąć, i uczynić z niej reprezentantkę całego królestwa kwiatów.

Tak też wszystkie epoki miały swoich ludzi reprezentatywnych. W każdej epoce umysł jednego człowieka wyrasta ponad inne jako obraz tego, co jego czas był zdolny czynić, myśleć, śnić i cierpieć. W jego dziele zamknięta zostaje najgłębsza filozofia epoki, jej najświętsza religia, najwyższa poezja i najprawdziwsza nauka. Człowiekowi temu przypada zadanie – ponieważ jego wzrok jest przenikliwszy, dusza szersza, umysł szybszy i subtelniejszy niż u współczesnych – ganić ich grzechy, wyśmiewać ich szaleństwa, umacniać ich w zmaganiach, rozjaśniać ich ideały i podnosić ich o jeden stopień bliżej owego udoskonalonego człowieczeństwa, które raczej przeczuwa, niż widzi, rozświetlające mglistą dal przyszłości.

Powiedziano: „Sztuka tłumaczy człowiekowi Naturę”. Można jednak pójść dalej i powiedzieć: „Sztuka tłumaczy człowiekowi Boga”.

Sztuka czyni widzialnym to, co boskie, choć ukryte pod zasłoną materii. Skupia w jednym ognisku wszystkie rozproszone promienie światła, padające w poprzek zaciemnionej komnaty życia, i ukazuje, że wielobarwny pryzmat istnienia jest w istocie jednym białym blaskiem chwały, umieszczonym w brzasku wieczności.

To zatem ku artyście powinniśmy zwracać się w poszukiwaniu owego reprezentatywnego umysłu – kapłana namaszczonego przez samego Boga, aby objawiał nam Jego drogi. I choć Budda może jaśnieć poprzez wszystkie wieki wyjątkowym pięknem swego życia, aż życie to oddziałuje na nas tajemnicą żywego poematu lub uchwytnym nurtem muzyki, drgającym na falach ludzkiego istnienia po wsze czasy, to jednak najczęściej potrzebujemy naszych nauk w postaci konkretnej: w tej postaci, którą jest piękno i o której Dante powiada, iż „upodabnia wszechświat do Boga”.

Poemat, obraz, posąg, a wreszcie – i być może najpotężniej – dramat muzyczny objawiają nas samych nam samym. Poruszają odpowiadające im, lecz uśpione struny naszej natury i wprowadzają owe niejasne duchowe nawiedzenia, unoszące się wokół nas od kolebki aż po grób, w bezpośrednią łączność z tym, co duchowe w nas samych. Bez tego bowiem zbyt łatwo mogłyby „odlecieć zapomniane niczym sen” i nie oddziałać na życie, które uświęcają i opromieniają.

Zawsze zadaniem największych umysłów – tych, którzy „im więcej wiedzą, tym więcej wierzą” – było występować przeciw niewierze swojej epoki, niezależnie od tego, czy niewiara ta przybierała postać jałowego roztrząsania słów i powierzchownej łatwowierności, czy też bardziej szorstką, lecz uczciwszą postać całkowitego zaprzeczenia wszelkiej mocy duchowej.

„Łatwo jest zaprzeczać; rzecz w tym, aby wyjaśnić” – powiada Figuier. I niezależnie od tego, czy potrafimy wyjaśnić owe zjawiska, czy nie, zaprzeczenie istnieniu jakiejś duchowej potęgi przewyższającej nas, a jednak takiej, z którą w rzadkich chwilach wchodzimy w łączność, prowadzi do zubożenia naszego człowieczeństwa i pomniejszenia jego chwały.

Dlatego właśnie znajdujemy owych reprezentatywnych ludzi rozmieszczonych niczym stopnie na drabinie życia, aby oznaczali osiągniętą wysokość. W dziejach minionych epok ludzkość wzniosła się tak wysoko jak Platon albo Szekspir; w przyszłości zaś będzie widoczne, że w wieku dziewiętnastym miarą naszego postępu stał się Wagner. Ludzkość wzniosła się aż do Wagnera.

Mówiąc o Wagnerze i jego nauce, pragniemy jasno zaznaczyć, że nie będziemy badać jego dzieła z naukowego punktu widzenia. Nie będziemy rozstrzygać, czy jego metoda jest zgodna, czy niezgodna z przyjętymi teoriami kompozycji; czy przestrzega praw harmonii ustanowionych przez dawnych mistrzów, czy też je narusza; ani czy urzeczywistnia maksymę Novalisa:

„Człowiek powinien być posłuszny jedynie własnym prawom”.

Wszystkie te pytania nie mają wartości dla obecnych rozważań. Pragniemy jedynie określić znaczenie Wagnera jako nauczyciela dla owego wielkiego mnóstwa ludzi, dla których podobne zagadnienia pozostają zamkniętymi księgami, choć mimo to nie przestają oni podlegać ich skutkom.

Utrzymujemy, że Sztuki nie należy oceniać według jej oddziaływania na nielicznych kapłanów czy znawców, lecz według szerokiego wpływu, jaki wywiera na wielu – wpływu widocznego w myślach, życiu i postępowaniu ludzi. Musi ona, niczym Jezus, docierać do ubogich i grzesznych, podnosić ich, oczyszczać i uszlachetniać.

Sztuka, która daje natchnienie jedynie pewnej szkole, może być wielka, lecz znajduje się dopiero w pierwszej fazie rozwoju. Z czasem opuści swe wąskie granice, wystrzeli, rozprzestrzeni się i wpłynie na świat – albo zmaleje, zaniknie i przepadnie z ludzkiej wiedzy oraz pamięci.

„Ale – ktoś zapyta – skoro każda Sztuka musi zacząć od stworzenia szkoły, skoro początkowo musi ograniczać się do nielicznych, jak odróżnić prawdziwą od fałszywej, Sztukę, która będzie żyła, od tej, która umrze?”

Należy zbadać jej naukę. Jeśli odkryjemy, że opiera się ona na jakiejś powszechnej prawdzie ludzkiej natury, a nie jedynie osłania przemijającą fazę uczucia fantastyczną szatą po to, by przyciągnąć uwagę, możemy być pewni, że taka Sztuka przetrwa. Sprzeciw jedynie ją wzmocni, a zniewagi spłyną po niej jak deszcz po lśniących skrzydłach orła.

Te powszechne prawdy są ideami Nieskończoności, zaczerpniętymi z kontemplacji skończonych cieni; innymi słowy, są rozpoznaniem Jednego w wielości:

„Jedno trwa, wielość zmienia się i przemija;
światło niebios świeci wiecznie, cienie ziemi pierzchają”.

Są poszukiwaniem – pośród nieustannie zmiennego nurtu stawania się – wiecznego istnienia, prawdziwego bytu. Misją Sztuki jest właśnie nadanie tej abstrakcyjnej idei konkretnej postaci.

Sztuka dostrzega, że życie samo w sobie nie ma teraźniejszości; jest jedynie beznadziejnym spojrzeniem ku zmierzchowi przeszłości albo ku ciemności przyszłości. Dostrzega jednak również drugą stronę tego zmiennego życia: niewzruszoność wiecznego bytu, w którym nie istnieją ani przeszłość, ani przyszłość, lecz teraźniejszość jest wszystkim.

Sztuka usiłuje odnaleźć więź łączącą człowieka z boskością i znajduje ją w tym, czego nauczano pod wieloma rozmaitymi nazwami, choć zawsze w tym samym znaczeniu: „Miłość”, „Bóg”, „natchnienie”, „ekstaza”, „unicestwienie własnego ja”, „rozum”, „idee wrodzone”. Niezliczone są określenia, lecz ich sens pozostaje jeden.

Nazwijmy go „Miłością”, ponieważ słowo to, uświęcone nauką chrześcijańską i wyniesione przez Shelleya do ukoronowanej wyższości, najlepiej wyraża w naszym odczuciu niemal nieskończoną różnorodność zawartą w jednym pojęciu.

Do prawdy nie dochodzi się ani przez lekceważenie tego, co ludzkie, ani przez zaprzeczanie temu, co boskie; ani przez ascetyzm, ani przez zmysłowość.

Nieznacznie przekształcając piękny mit Platona, można powiedzieć, że rydwan duszy zaprzężony jest w dwa skrzydlate konie – boskiego i ludzkiego – a powozi nim woźnica zwany Miłością. Jeśli zechce, może bezpiecznie poprowadzić je do celu. Biada mu jednak, jeśli w zachwycie nad boskością zaniedba człowieczeństwo i nie dopilnuje, aby oba konie ciągnęły z równą siłą.

Jeżeli jeden się potknie albo drugi zacznie się buntować, rydwan przewróci się i ulegnie zniszczeniu. Mądry i wierny jest ten woźnica, który wie, że bezpieczeństwo jego powozu zależy od wzajemnej pomocy i współdziałania obu koni, i dlatego troszczy się o nie jednakowo.

Tyle o koniecznej podstawie Sztuki. Teraz należy rozważyć cechę wyróżniającą artystę.

Okaże się nią powszechna zdolność współodczuwania, nieograniczona w swym zasięgu i obejmująca wszystko swoją miłością. Owa powszechna sympatia rodzi wrażliwość żywo reagującą na najdrobniejsze oddziaływania, czy pochodzą one z Natury, Sztuki, człowieczeństwa, czy od Boga.

Jest to wrażliwość odpowiadająca nie tylko na bodźce czysto zewnętrzne, lecz także poruszana przez wewnętrzne wrażenia, emocje i idealne namiętności oraz rozbrzmiewająca ich echem. Dzięki niezwykle subtelnie napiętym strunom nerwów artysta potrafi wyobrazić sobie albo stworzyć to, czego inni nigdy naprawdę nie pojmują ani nie poznają.

Twórczość ta jest jedynie nadmiarem współodczuwania, które umożliwia wymianę uczuć pomiędzy duszą twórcy – artysty – a czymś znajdującym się poza jego umysłem, a jednak dzięki mocy owej sympatii nierozerwalnie z nim związanym.

Jak artysta tworzy?

Wyprowadza porządek z chaosu i światło z ciemności. Krótko mówiąc, dzięki współodczuwaniu rozpoznaje ukryte możliwości zwinięte w materii, której dotyka jego dusza, i tchnie w nią życie.

Artysta musi patrzeć setką oczu Argusa i słuchać uszami obejmującymi cały świat. Nic nie jest tak małe, pospolite lub nieczyste, aby nie mogło podsunąć mu myśli o wielkości, niezwykłości i czystości.

Z jednego słowa tworzy przedmiot i opisuje go tak plastycznie, że choć jego cielesne oczy nigdy go nie widziały, oczy umysłu dostrzegają każdy cień, każdą barwę i każdy ton.

Dlatego nierzadko spotykamy poetów opisujących z niezwykłą dokładnością rzeczy, których nigdy nie oglądali. Pozwalają innym zobaczyć i urzeczywistnić to, co dla nich samych jest jedynie intuicyjnym współodczuciem możliwości drzemiącej w materii.

Artysta, niczym Prospero, potrzebuje jedynie poruszyć różdżką – i oto rozpoczyna się panowanie magii.

Jedno słowo przywołuje przedmiot; zapach budzi namiętność. Być może nawet bez własnej wiedzy artysta objawia prawdy, których istnienia w sobie nie podejrzewał.

Nauka wyrażana przez język jego Sztuki może pozostawać dla niego samego niezrozumiała. Może być jedynie narzędziem objawienia, podobnie jak wiatr, nieświadomy swej misji, niesie na beztroskich skrzydłach nasiona przyszłych lasów albo jak błysk elektryczności zostaje ujarzmiony dla oświecenia człowieka, choć sam tylko szybko przemyka przez powietrze.

Artysta nie potrzebuje osobistego pouczenia ani przez radość, ani przez cierpienie. W sobie samym usłyszy głębię smutku, którego osobiście nigdy nie zaznał, jak również ukoronowane wyżyny radości, której sam nigdy nie skosztował.

Jego dusza będzie niczym doskonały instrument, z którego najlżejszy dotyk wydobywa muzykę: raz smutną, raz wesołą, raz namiętną, lecz zawsze muzykę – a więc prawdę, prawdę dla kogoś.

Być może nie będzie to prawda dla nas, którzy osądzamy i z powodu ciasnoty własnego umysłu nazywamy prawdą jedynie to, czego sami doświadczamy. Niemniej pozostanie ona prawdą – prawdą głębszą, niż potrafimy pojąć, chyba że wraz z nią obejmiemy całą Naturę.

Język w codziennym życiu wydaje się czymś dostatecznie niemuzycznym: ubogim, zaprzęgniętym do pracy wyrobnikiem, w którym pozostało niewiele piękna i uroku.

Spójrzmy jednak, jak się zmienia, gdy znajdzie się pod wrażliwymi dłońmi poety. Język opuszcza utarty szlak pospolitości i wzbija się ku wyżynom poezji – wielki, uszlachetniony i piękny.

Zwyczajne słowa układają się w łańcuchy dźwięków podobnych klejnotom, pieszczą ucho i nakłaniają powietrze, by przyjęło ich kształt. Oto wzgardzony wyrobnik staje się piękną królową pełną wdzięku, przecinającą błękitne, otaczające ją powietrze tysiącem cieni piękna i splatającą krzywizny niewyobrażalnej delikatności.

Blok kamienia zdaje się mieć niewielką moc poruszania lub natchnienia człowieka. Lecz oto pod wrażliwymi dłońmi rzeźbiarza wyłania się z niego Apollo, święty Jan albo Afrodyta.

W obu przypadkach artysta dzięki sile współodczuwania rozpoznał możliwość ukrytą w pogardzanym materiale i wydobył ją na światło.

To właśnie z głębi i rozległości owej zdolności współodczuwania wynika, że tak wielu artystów prowadzi życie samotne. Świat wokół nich pędzi naprzód, lękając się wielkich uczuć i unikając ich; usiłuje, na ile to możliwe, ukryć nawet przed samym sobą moc utajoną w jego duszy, i ośmiela się poruszać jedynie po martwej równinie drobnych myśli, drobnych dążeń i drobnych przyjemności, które prowadzą do samozadowolenia.

Świat ten nigdy nie potrafi ani zstąpić, ani wznieść się do krain dobrze znanych artyście. Dlatego w chwilach najwyższego uniesienia artysta pozostawia go za sobą i, szybując poza zasięg jego wzroku, traci z oczu widma, za którymi świat tak gorączkowo goni. Co więcej, traci nawet własną tożsamość, która stapia się z tym, co powszechne.

W ten sposób rodzą się najwyższe triumfy Sztuki, a cienie Bóstwa, miękko opadające wokół artysty, budzą jego naturę do czynnej odpowiedzi, dopóki prawda objawiona jego duszy nie przybierze za sprawą jego rąk widzialnej postaci.

Widzieliśmy zatem, że podstawą Sztuki musi być zrozumienie możliwości zawartych w życiu, oglądanym z jego dwóch stron: boskiej i ludzkiej. Podstawą natury artysty jest natomiast powszechne współodczuwanie, pozwalające owe możliwości pojąć i nadać im konkretną postać.

W tej epoce, gdy jeden Mistrz naucza, że wieczny sen jest jedynym możliwym lub pożądanym zakończeniem „gorączki i niepokoju życia”, a inny szydzi z wszelkiej duchowej łączności – to znaczy z tych wszystkich uczuć i niejasnych doświadczeń, których nie można bezpośrednio sprowadzić do materialnych przyczyn – uznając je za skutek niewiedzy lub rodzącego się obłędu, najwyższy już czas, aby nasz reprezentatywny umysł wystąpił i przemówił głosem tak donośnym, by wszyscy mogli go usłyszeć.

I oto stoi pośród nas – ukoronowany król Sztuki, tej Sztuki, która w sposób szczególny należy do wieku dziewiętnastego: muzyki.

Muzyka jest sztuką społeczną, jednakowo zrozumiałą i dostępną żebrakowi oraz królowi. Znajduje nawet echo w piersiach tych pokorniejszych stworzeń, którym z powodu ograniczonych zdolności zuchwale odmawiamy światła rozumu.

Do magii muzyki odwołujemy się zawsze, gdy pragniemy głęboko poruszyć ludzkie serce, natchnąć je do szlachetnych czynów albo wzbudzić czyste uczucia.

Czyż nasi żołnierze nie maszerują do bitwy, pobudzani głosem muzyki? Czy nasze nabożeństwa nie zawdzięczają muzyce znacznej części swojej siły i oddziaływania? Czy najdoskonalsza z naszych rozrywek – opera – nie czerpie swego uroku właśnie z muzyki?

A nawet w dramacie właściwym czyż nie wzywa się wpływu muzyki, aby zmiękczyć umysł i przygotować go na przyjęcie głębokich uczuć odsłanianych przez oglądaną sztukę?

Miłość Szekspira do muzyki przewija się przez całe jego dzieło niczym słodka melodia. Carlyle tak wyraża jej potęgę:

„Znaczenie pieśni sięga głęboko. Któż potrafi wyrazić w logicznych słowach wpływ, jaki wywiera na nas muzyka? Jest ona rodzajem niewyrażalnej i niezgłębionej mowy, która prowadzi nas ku granicy nieskończoności i pozwala nam przez chwilę w nią spoglądać”.

Shelley zaś, posługując się słowami pełnymi muzyki, opowiada o mocy, jaką wywierała ona na jego umysł:

„Sklepienie niebios zda się rozdarte
i rozszczepione czarem twej pieśni,
a na mych ramionach wyrastają skrzydła,
abym mógł podążyć jej wzniosłym szlakiem
poza potężne księżyce, które gasną
na krańcu najdalszej sfery Natury,
aż przeminą i znikną cieniste mury świata”.

Z krawędzi owej Nieskończoności, ku której poprowadziła go muzyka, Wagner zwraca się ku otaczającemu życiu i staje się jego tłumaczem.

Przepełnia go jego namiętność, blednie od jego tęsknoty i niesie w sobie niegasnące pragnienie pewności oraz doskonałego poznania, właściwe epoce, która woli zaprzeczyć istnieniu duchowej mocy, niż przyznać, że pozostaje ona poza zasięgiem jej rozumienia.

Jest to epoka, która z gorączkowym zapałem stara się wynieść człowieczeństwo do rangi religii, a jednocześnie strąca je w otchłań Nicości i zapomnienia. Z szaleńczą żarliwością głosi socjalizm jako wyznanie wiary, lecz urzeczywistnia go, usiłując ograbić własnych braci, i nie chce albo nie potrafi pojąć słów:

„Wasi Fourierowie ponieśli klęskę,
ponieważ nie byli dość wielkimi poetami,
aby zrozumieć,
że życie rozwija się od wewnątrz”.

Wagner występuje jako kapłan Ewangelii objawionej w muzyce i głosi ją nam wszystkim potężnie oraz jasno.

Darzy bezgranicznym współczuciem beznadziejne zmagania i rozbieżne dążenia swojej epoki, a zarazem zachowuje przenikliwy wzrok i niezawodnie wskazuje przystań, w której nasze miotane burzami łodzie mogą po niebezpiecznej podróży życia znaleźć bezpieczne schronienie.

Umysł człowieka pojął, a ludzki głos wypowiedział trzy Ewangelie:

• Ewangelię nienawiści i buntu,
• Ewangelię Negacji,
• Ewangelię Miłości.

Głębię ludzkiego umysłu można ocenić, a wartość jego nauki sprawdzić według tego, którą z tych Ewangelii głosi.

Niektóre umysły przyjmują wszystkie trzy na kolejnych etapach własnego rozwoju. Inne, jak Voltaire i Byron, nigdy nie wyrastają ponad pierwszą. Potrafią jedynie nauczyć nas zdzierania maski piękna z brzydoty i grzebania naszych zmarłych – choć wśród wielkiego płaczu i zgrzytania zębów.

Jeszcze inne, jak Mill i Schopenhauer, pozostają zawsze wierne Ewangelii Negacji. Ich nauka także posiada wielką wartość, ponieważ wpaja spokojną surowość myśli, która woli całkowicie zaprzeczyć, niż wierzyć połowicznie.

Lecz naszymi prawdziwymi prorokami i rzeczywistymi mistrzami są ci, którzy – czy to dzięki niebiańskiemu blaskowi Natury, czy dzięki ciężkiej pracy serca – przebili sobie drogę przez „wieczne Nie” ku chwale i światłości „wiecznego Tak”.

Takie umysły przenikają pod powierzchnię błyskotek powszechnej wiary i powszechnego zaprzeczenia. Właściwie oceniają mitologię, w której dana epoka splata barwne wodorosty zbierane na brzegu wieczności oraz opalizujące muszle wyrzucane tam przez cofające się wody Czasu.

Nie przemawiają do jednego narodu ani dla jednej epoki, lecz do wszystkich narodów i na wieczność.

Do takich należą Szekspir – poeta i filozof; Shelley – słodki pieśniarz; oraz Wagner – prorok.

Shelley rzeczywiście dotarł do krainy, „gdzie muzyka, światło księżyca i uczucie są jednym”, dopiero po długim biciu się w pierś i łamaniu skrzydeł o ciemne kraty więzienia życia.

Wagner natomiast od początku był mieszkańcem tej krainy. Słodkie tony duchowej muzyki i blask podobny gwiazdom przenikały przez kraty i ukazywały, że były one jedynie wyobrażonymi przeszkodami, ledwie cienistymi obłokami rozdzielającymi ducha i materię i tak, pośród nieustannego przechodzenia aniołów, rytmiczny taniec życia toczy się dalej, jednocząc nieskończenie wielkie z nieskończenie małym w cudownej mozaice istnienia:

„Cicho
spoczywają w górze gwiazdy,
a w dole groby”.

Jeśli przyjrzymy się dziełom Wagnera, odkryjemy, że wszystkie ich teksty zostały zaczerpnięte z Ewangelii Miłości. Miłość – boska czy ludzka – jest w jego nauce jedyną siłą niepokonaną i zdolną wszystko ocalić.

Miłość jako odkupicielka – w „Latającym Holendrze”;
Miłość jako przebaczenie – w „Tannhäuserze”;
Miłość jako objawicielka – w „Lohengrinie”;
Miłość jako zwyciężczyni – w „Pierścieniu Nibelunga”.

W sposobie ujmowania i wyrażania tej prawdy widoczny jest jednak stały wzrost mocy. W dwóch pierwszych dramatach przechodzimy od miłości, która współczuje, do miłości, która przebacza. W dwóch następnych – od wiary w możliwość miłości do pełnego przypływu miłości rzeczywistej, która płynie naprzód niepowstrzymana i bezgraniczna niczym Bóstwo, którego jest cieniem i symbolem.

Żaden poeta – używamy tego słowa świadomie, ponieważ Wagner rości sobie prawo do miana poety i rzeczywiście nim jest, jeśli istotą poezji jest przenikanie do samego serca życia oraz odsłanianie tego, co istotne pod powierzchnią zjawisk – żaden poeta poza Szekspirem i Shelleyem nie urzeczywistnił tak całkowicie „radości wyzwolonej z ciała”.

Wagnerowi potężnie dopomaga w tym jego Sztuka. Kiedy za pomocą swej magii ukazuje człowiekowi zwierciadło jego własnej natury, głęboko ocienione i obramowane tym, co duchowe – skąd rodzą się wszystkie „bezcielesne radości” – i gdy splata duchowość z człowieczeństwem tak zręcznie, że wyciągnięcie srebrnej nici przenikającego wszystko Bóstwa rozszarpałoby tkaninę życia na pozbawione znaczenia pasma, wówczas nasze duchy unoszą się poprzez „najpogodniejsze królestwa muzyki”, ponad ziemskim powietrzem, bezgwiezdnym i drżącym od westchnień, aż docieramy do świetlistych płaskowyżów znajdujących się poza nim.

Rozważmy krótko motyw przewodni i sposób opracowania „Tannhäusera” oraz „Lohengrina”, poprzedzając te uwagi powtórzeniem głównej zasady naszych rozważań:

Sztuka powinna być jednostkowa tylko o tyle, o ile jednostka wyraża to, co powszechne. Z chwilą gdy Sztuka przestaje dostrzegać całość w części, sprzeniewierza się swojej misji.

„Tannhäuser”

„Tannhäuser” rozpoczyna się uroczystymi dźwiękami Pieśni Pielgrzymów – świętym motywem o wielkiej sile i pięknie, w którym splatają się słodkie tony żarliwej modlitwy oraz głęboka harmonia nabożnych tęsknot.

Motyw ten przechodzi następnie w dziką, nieziemską muzykę Góry Wenus, w której cała Natura uczestniczy w pożądaniu i namiętności.

W tej cudownej pieśni czarów słyszymy radość budzącej się ziemi w wiosenny poranek; kwiaty rumieniące się pod promieniami słońca; świeże, młode liście uderzające małymi dłońmi o siebie w zachwycie i uwielbieniu; chłodny plusk wolno płynących rzek, oplecionych girlandami lilii; szept wiatru pośród trzcin i wysokich irysów; czułe szemranie małych strumieni; pełną chwałę ptasiego chóru, a także muzykę ludzkiego życia – młodzieńca i dziewczyny radujących się własnym pięknem i przepełnionych radością istnienia.

Cała ta czarodziejska pieśń jest jednym radosnym okrzykiem:

„Jakże piękne jest życie! Ucałujmy jego usta i wypijmy do dna kielich, który nam podaje, wypełniony słodkim, mocnym winem. Nie ma duszy! Nie ma przyszłości! Pij! Używaj!”

A jednak nawet wtedy, gdy ów dziki szał namiętnego życia opanowuje wsłuchane powietrze, słyszymy smutny refren.

Słyszymy zawodzenie morskiego ptaka, niemal zagłuszone uderzeniami beznadziejnej fali o skalisty brzeg; krzyk drzew dręczonych wiatrem podczas ciemnych, burzliwych nocy, gdy wszystko skrywa gęsta czerń, a jedynie niesamowite odgłosy świadczą o dokonującym się dziele zniszczenia.

Słyszymy huk lawiny, która pędzi naprzód, nieczuła na cierpienie, jakie powoduje, zabijając i zmierzając ku dalszej zagładzie.

W ten sposób Pieśń Pielgrzymów i muzyka Góry Wenus zapowiadają walkę tego, co ludzkie, z tym, co boskie, i rozpoczyna się dramat jednostkowego życia.

Tannhäuser odszukał zakazaną obecność Wenus. Bogini, która obdarza człowieka gwałtownymi i dzikimi rozkoszami namiętności, odciągnęła go od świętej krainy pieśni. Lecz pogrążony w cielesnych przyjemnościach nie znajduje szczęścia.

Wreszcie, wzywając imienia Maryi, wyrywa się spod ich władzy i odzyskuje wolność.

Udaje się do Rzymu, lecz odmawia mu się przebaczenia. Tak zwana religia rzuca na niego przekleństwo, tak zwana przyjaźń gotowa jest go zabić. Jedynie Miłość, uosobiona przez słodką i świętą Elżbietę, pozostaje mu wierna.

Elżbieta czuwa i modli się. Tymczasem Tannhäuser, doprowadzony niemal do obłędu wyniosłą odpowiedzią papieża na jego prośbę o przebaczenie:

„Prędzej ta laska zakwitnie, niż ty otrzymasz odpuszczenie”,

próbuje ponownie odnaleźć drogę do siedziby Wenus.

Znów rozbrzmiewa w jego uszach czarodziejska muzyka i dawna magia ponownie zaczyna zabarwiać wszystko, co widzi. Wtedy imię Elżbiety dociera do jego rozbitego słuchu i niczym zaklęcie przywraca mu lepszą część jego natury. Tannhäuser wyrywa się zmysłowemu czarowi, który coraz mocniej odbiera mu świadomość.

Powietrze wypełnia uroczysty śpiew. Oto pojawia się żałobny orszak niosący martwe ciało Elżbiety. Jednocześnie przez wzgórza powoli nadciąga grupa pielgrzymów z Rzymu, przynoszących radosną wiadomość, że papieska laska zakwitła.

Grzech Tannhäusera został odpuszczony.

Padając na kolana przy martwej Elżbiecie, bohater traci życie, aby w śmierci dostąpić odkupienia przez Miłość, która okazała się silniejsza niż wszystko inne.

„Lohengrin”

Zwróćmy się teraz ku „Lohengrinowi”.

Dzieło rozpoczyna się obrazem krainy obłoków, sceną letniego dnia: rozciąga się błękitne niebo, znaczone delikatnymi, pierzastymi pasmami chmur podobnych do śnieżnych wianków. Powietrze jest niemal nieruchome, drży jedynie od lekkich głosów wiatru, które szepczą wsłuchanym drzewom wieść o nadchodzącej chwale.

Lecz oto, gdy spoglądamy w lazurową głębię, dostrzegamy, że nie są to chmury, lecz aniołowie. To, co braliśmy za głosy wiatru, jest jedynie trzepotem ich śnieżnobiałych skrzydeł, wydających cichą muzykę zgodną z rytmem ich lotu.

Niosą przez świat mistyczny kielich życia i śpiewają uroczystą Pieśń Graala – niewypowiedzianą muzykę, według której ułożone jest całe życie.

Następnie obraz się zmienia. Zostajemy przeniesieni w sam środek materialnego życia, z blasku ducha w ciemność Materii.

Tutaj obfitują krzywda i cierpienie, podobnie jak tam panowały pokój i radość. Lecz cierpliwa wytrwałość, prawda i odwaga wciąż mogą dotrzeć do pogodnych pocieszycieli. To, co duchowe, pochyla się ku ziemi, a to, co materialne, wyciąga się ku górze i w świetle miłości odnajduje zbawienie oraz radość.

Biada jednak lekkomyślnemu człowiekowi, który nie zadowala się głębokimi łykami z mistycznego kielicha, lecz pragnie przeanalizować eliksir i rozłożyć go na części, aby odnaleźć jego  części składowe! Powraca tu los Tantala: zuchwała dusza musi pragnąć, a zuchwałe serce łaknąć – na próżno.

części składowe! Powraca tu los Tantala: zuchwała dusza musi pragnąć, a zuchwałe serce łaknąć – na próżno.

Tak też Elsa, niezadowolona z tajemniczej radości i na wpół niepoznanych błogosławieństw, usiłuje sprowadzić je do zwyczajnego daru, ustalić, skąd przybył i dokąd odchodzi. W tej samej chwili dar ją opuszcza, pozostawiając wprawdzie spokój rozumu i filozofii – uosobiony przez brata – lecz odbierając jej uniesienie religii, wiarę w obecność tego, czego nie sposób pojąć – uosobioną przez ukochanego – a właśnie owa wiara stanowi piękno i magię życia.

Przeanalizowaliśmy pokrótce te dwa dzieła, lecz ta sama podstawowa prawda stanowi fundament wszystkich dramatów Wagnera. W „Pierścieniu Nibelunga” nawet sami bogowie okazują się bezsilni wobec potęgi Najwyższej Miłości.

Wagner przekazuje nam zatem najwznioślejszą naukę, jaką może przyjąć ludzki umysł. Nie czyni tego przez lekceważenie człowieka, jego potrzeb i słabości ani przez zaprzeczanie temu, co boskie. Pokazuje raczej, w jaki sposób człowiek może wznieść się ponad samego siebie ku światłu znajdującemu się ponad nim: przez spełnianie warunków własnego rozwoju oraz pełne miłości zmaganie się ku świtowi.

Podobnie ziarno złożone w ziemi wznosi się ku radosnemu światłu słonecznemu i rozkwita pięknym kwiatem – nie dzięki dumnemu odrzuceniu swego skromnego miejsca spoczynku, lecz przez cierpliwy rozwój zarodka życia ukrytego w jego wnętrzu.

Wagner uczy nas rozpoznawać Jedno w wielości, lecz w nowym i słodszym znaczeniu niż dawni mistrzowie. Jest to świadomość istnienia wiecznego i zawsze obecnego Ducha, który kształtuje ludzką wielość na podobieństwo boskiej Jedności.

Tym wiecznym Duchem jest Miłość.

Nie ślepa konieczność, nie żelazne przeznaczenie, nie surowa sprawiedliwość ani mściwe bóstwo, lecz Miłość – duch zamieszkujący nawet w najlichszej istocie i kształtujący ją, słabo lub potężnie, zależnie od materiału, w którym działa, na nikłe choćby podobieństwo własnego wiecznego piękna.

Dla Wagnera całe życie jest święte i godne czci. Wznosimy się z nim do nieba, zstępujemy do piekła, zatrzymujemy się w czyśćcu i przemierzamy ziemię tak, jak gdybyśmy rzeczywiście odbywali wraz z Dantem i Wergiliuszem ową doniosłą podróż.

Kraina baśni otwiera przed nami srebrne bramy. Elfy tańczą w świetle księżyca. Świat bezcielesnych duchów, dobrych i złych, unosi się wokół nas w powietrzu, a my, niczym Prospero, przyzywamy je do służby albo odprawiamy jednym ruchem magicznej różdżki.

Wagner, podobnie jak Szekspir, nie odrzuca niczego jako zbyt małego lub zbyt pospolitego i nie lęka się niczego jako zbyt wzniosłego dla swoich zamierzeń.

Posiada równie doskonałe zrozumienie i współodczuwanie – w znaczeniu, jakie wcześniej temu pojęciu nadaliśmy – wobec brzydoty, jak wobec piękna; wobec namiętności, jak wobec Prawa; wobec piekła, jak wobec nieba.

Co znacznie rzadsze i cenniejsze, doskonale pojmuje także obszary leżące pomiędzy tymi przeciwieństwami, gdzie jedno niemal niedostrzegalnie przechodzi w drugie.

Rycerz na rumaku, minnesinger ze swą natchnioną pieśnią, pasterz grający pośród wzgórz, sternik na posterunku, pielgrzymi śpiewający święty hymn, dziewczęta przy kołowrotkach, czysta i skrzywdzona księżniczka, nieustraszony rycerz Graala, czuła, kochająca i ofiarna dziewczyna, zazdrosna i pozbawiona skrupułów kobieta, szlachetny rycerz, zmęczony światem Holender oraz gwałtowny wojownik, który wolał piekło z ukochaną niż niebo bez niej – wszyscy są jednakowo żywi, wszyscy posiadają tę samą głęboką ludzką prawdę i namiętną żywotność istnienia.

Dramaty Wagnera wprowadzają nas w samo serce życia, z jego ostro zarysowanymi przeciwieństwami i sprzecznymi interesami. Jego muzykę przenika niezwykłe poczucie rzeczywistości.

Ludzie nie umierają tu przy dźwiękach sentymentalnej kawatiny ani nie wyrażają rozpaczy w elegancko ułożonej arii.

Muzyka jest zmienna jak samo życie. Tam, gdzie w rzeczywistości mowa wzniosłaby się ku wielkości i poezji, pojawiają się frazy słodkiej, wzniosłej i pełnej patosu melodii. Tam, gdzie człowiek wykracza poza samego siebie i w tragicznym cierpieniu oraz walce staje się podobny bogom, muzyka wznosi się ku nadludzkiej wielkości albo pogrąża w nadludzkim mroku.

Lecz tam, gdzie w życiu występowałyby małe idee, nikczemne czyny lub pospolita mowa, znajdujemy niewiele melodii, szorstkie frazy i pospieszne wypowiedzi.

Człowiek ten rzeczywiście usunął empiryczne prawa, tak jak olbrzym kroczący w porannym blasku słońca zmiata pajęczyny zagradzające mu drogę i z uśmiechem idzie dalej.

Wagner, podobnie jak Szekspir, pisał dla wszystkich epok i dlatego żadna pojedyncza epoka nie może go w pełni pojąć. Tak jak potrzeba niezliczonych lat, aby ludzkość dojrzała do wydania plonu w postaci umysłu Szekspira czy Wagnera, tak również potrzeba niezliczonych lat, aby nauczyła się rozpoznawać smak ich dzieł.

W miarę jak powoli płynie czas, każda chwila rzuca coraz piękniejszy blask na ich karty, a zawarte w nich głębokie prawdy stają się coraz jaśniejsze, aż ludzkość dostrzega – tak jak oni dostrzegali – że twardy mur, o który daremnie rozbijała pierś, był jedynie poranną mgłą, rozwiewaną przez słońce postępu.

Epoka szydzi, gdy prorok opowiada swoje wizje. Nieustannie:

„zbiera zioła,
odwróciwszy szerokie plecy błazna
od chwały gwiazd”.

Mimo to prorok zmuszony jest przemawiać. Dziś, podobnie jak dawniej, pozostaje prawdą, że nie mówi on jedynie od siebie, lecz moc wyższa od niego wkłada słowa w jego usta. Choć chciałby przeklinać niewdzięczność świata, święty dar żyjący w jego duszy zmusza go do błogosławienia.

Wagner z dumą nazywa swoje dramaty „muzyką przyszłości”, a przecież oddychają one samym duchem teraźniejszości.

Nawet Sztuka zdaje się dziś ogarnięta owym gorączkowym pragnieniem doskonałej wiedzy. Nieustannie dąży do zamknięcia pełnego kręgu, do stworzenia całkowicie zaokrąglonego dysku i gotowa jest poświęcić własne piękne istnienie, aby dać życie Sztuce większej, czystszej i doskonalszej od niej samej.

Byłaby to Sztuka, która poprzez wyrzeczenie się odrębnego rozwoju wszystkich swoich gałęzi wzniosłaby się ku wielkiej jedności. Czerpałaby z uroku malarstwa, poezji, muzyki i rzeźby, lecz nie należałaby wyłącznie do żadnej z nich.

Zapowiedź takiej Sztuki odnajdujemy właśnie w dramatach Wagnera.

Przyszły historyk wieku dziewiętnastego, pragnąc uchwycić niewidzialnego ducha, który nadaje barwę każdemu działaniu i każdej myśli epoki, będzie musiał zwrócić się ku muzyce Wagnera, zaczerpnąć jej woni, pojąć jej znaczenie, a wówczas suche fakty historyczne przybiorą dla niego zupełnie inne oblicze i staną się zrozumiałe w całkiem nowy sposób.

Jego historia nie będzie wówczas suchym zapisem gotowych, mechanicznie zestawionych działań, pozbawionych znaczenia dla późniejszej epoki, kierującej się innymi myślami i dążeniami. Stanie się raczej – podobnie jak dramaty Szekspira i muzyczne dzieła Wagnera – wspaniałą, wielobarwną tkaniną, w której słodycz i gorycz życia splatają się nierozerwalnie.

Każde subtelne uczucie i każdy oryginalny czyn, dobry czy zły, nadają jej własny kolor i cień, a każda niejasno odczuwana intuicja wnosi do całości swój blask. Dzięki temu tkanina ta ukazuje się przed nami lśniąca i rozświetlona, choć w fałdach pozostaje czarna, na brzegach naznaczona łzami, obramowana kwiatami i otoczona wonnymi frędzlami, pośród których szczerzą się czaszki, a pokrzywy mieszają się z trującym psiankowatym zielem.

Wagner dobrze głosił swoją Ewangelię – bez drżenia głosu i bez wahania w mowie. Jeśli nie jest ona w pełni rozumiana w naszych czasach, powinniśmy pamiętać, że im głębsza woda, tym dłuższych sieci potrzeba, aby wydobyć z niej skarby.

Każde oko potrafi dostrzec kamienie ukryte w płytkim, szemrzącym strumieniu. Lecz skąd pochodzą koral i perła? Z takiej płycizny czy raczej z głębokiego, spokojnego oceanu?

Nauka Wagnera, wyryta jakby lśniącymi literami w jego dziełach, czynach, a zapewne także w jego myślach, zdaje się streszczać w następujących słowach:

„Jesteśmy duchami, moi bracia, i jesteśmy spokrewnieni z Bogiem!

Wokół nas unosi się świat duchowy. Wyciągnijcie ręce, a możecie go dosięgnąć. Otwórzcie serca, a napełni je prawdą i miłością oraz uniesie ku światłu.

Zamknijcie je, a spadniecie w bezgwiezdną ciemność materialnego życia, którego nie rozjaśniają żadne marzenia, życia oddzielonego żelaznymi kratami od naszych duchowych krewnych i pozbawionego głosu poza własnymi westchnieniami.

Poszukujemy doskonałego kręgu i oto okazuje się, że jedynie to, co duchowe, może domknąć w niego tęczę ludzkich namiętności i cierpienia.

Nie potraficie zobaczyć tego umysłem, lecz możecie – jeśli zechcecie – dostrzec to duszą, nawet jeśli opadła zasłona śmierci, a pomiędzy nami płynie rzeka łez”.

W tym właśnie postrzeganiu kryje się tajemnica życia, a w wyrażeniu tego postrzegania – tajemnica Sztuki.

Evelyn Pyne

źródło: WAGNER’S GOSPEL by Evelyn Pyne; LUCIFER Vol. III. London, November 15th, 1888. No. 9.

---

Evelyn Pyne była pseudonimem literackim angielskiej poetki i pisarki Evelyn May Armitage z domu Noble, urodzonej w 1853 roku. Dostępne źródła bibliograficzne podają stosunkowo niewiele informacji o jej życiu, ale pozwalają odtworzyć najważniejsze elementy jej działalności.

Była autorką poezji, esejów literackich oraz utworów o wyraźnym zabarwieniu religijnym, filozoficznym i społecznym. Do jej najważniejszych publikacji należały:

• „A Dream of the Gironde and Other Poems” – tom poetycki wydany w Londynie w 1877 roku;
• „The Poet in May” – książka poetycka opublikowana przez Kegan Paul, Trench w 1885 roku;
• „The Quaker Poets of Great Britain and Ireland” – praca poświęcona poetom związanym z tradycją kwakrów, wydana w 1896 roku.

W 1893 roku poślubiła Johna Armitage’a, duchownego kwakrów. Była również zaprzyjaźniona z irlandzką poetką i pisarką Katharine Tynan, jedną z przedstawicielek irlandzkiego odrodzenia literackiego.

Związek z teozofią

Evelyn Pyne publikowała liczne teksty w czasopiśmie „Lucifer”, założonym w 1887 roku przez Helenę Pietrownę Bławatską i Mabel Collins. Nie oznacza to jeszcze, że zajmowała formalne stanowisko w Towarzystwie Teozoficznym, ale jej regularna obecność na łamach pisma wskazuje na bliskie związki intelektualne ze środowiskiem teozoficznym.

W „Luciferze” publikowała między innymi:

• „My Philosophy”;
• „World Saviours”;
• „Sowing and Reaping”;
• „Humanity to God”;
• „The Death of Judas Iscariot”;
• „A Prisoned Soul”;
• „Wagner’s Gospel”;
• liczne wiersze i utwory prozatorskie związane z postacią Mary Merivale.

Jej esej „Wagner’s Gospel” ukazał się w listopadzie 1888 roku w trzecim tomie czasopisma „Lucifer”. W późniejszych opracowaniach dotyczących recepcji Wagnera został wskazany jako przykład teozoficznego i duchowego odczytywania jego dramatów muzycznych.

Światopogląd i styl

Na podstawie „Ewangelii Wagnera” można określić Pyne jako przedstawicielkę późnowiktoriańskiego idealizmu religijno-artystycznego. Sztuka nie była dla niej wyłącznie źródłem piękna lub rozrywki. Uważała ją za narzędzie objawiania rzeczywistości duchowej.

W jej ujęciu:

• artysta jest pośrednikiem między człowiekiem a boskością;
• natura stanowi widzialny przejaw duchowej jedności;
• muzyka prowadzi człowieka ku doświadczeniu nieskończoności;
• prawdziwa sztuka opiera się na uniwersalnych prawdach;
• najwyższą zasadą życia i sztuki jest Miłość;
• dramaty Wagnera przedstawiają różne formy odkupiającej mocy miłości.

Jej język był bardzo charakterystyczny dla końca XIX wieku: podniosły, metaforyczny, pełen odwołań do chrześcijaństwa, Platona, Dantego, Szekspira, Shelleya, Carlyle’a i niemieckiego idealizmu.

Czy „Evelyn” był mężczyzną czy kobietą?

W tym przypadku autorką była kobieta. Nazwisko pojawiające się w czasopiśmie jako „Evelyn Pyne” było pseudonimem Evelyn May Noble, później Evelyn May Armitage. Bibliograficzna baza poezji wiktoriańskiej Uniwersytetu Wiktorii identyfikuje ją jednoznacznie jako angielską poetkę.