Numer pierwszy

Przez H. H. Clementsa

Jako pisarz wszechstronny i różnorodny pan Edgar A. Poe zasługuje na uwagę. Znany jest powszechniej z surowej ostrości swoich sądów krytycznych; my jednak pragniemy rozpatrywać go wyłącznie jako poetę, nie zaś w charakterze krytyka.

Zazwyczaj równie łatwo jest powiedzieć, w jakim stopniu poeta nie dorasta do tego miana, jak i w jakiej pełni je urzeczywistnia. W przypadku naszego autora nie było to jednak wcale oczywiste.

Jego opowieści przesycone są dzikim, wyobraźniowym żarem, który stanowi poezję w jej najwyższej istocie. Lecz jego poezja — albo to, co sam zamierzał za poezję uważać — jest niemal całkowicie pozbawiona wyższej formy i ducha poza samym wierszem.

Był tak bardzo rozbieraczem idei innych ludzi, że stał się jedynie anatomem własnych.

Zatrzymywał się nad konceptem z takim samym zachwytem, z jakim wielki umysł zatrzymałby się nad nieśmiertelną koncepcją.

Przy takich sprzecznościach niezwykle trudno określić cechy jego muzy. Nie przenikała jej czysta i klasyczna wdzięczność; nie była też nasycona ani zabarwiona bogatym i życzliwym duchem dawnej szkoły angielskiej.

Pan Poe posiadał owo wysokie wyobrażenie o sztuce poetyckiej, które rodzi się z niezdolności do osiągnięcia w niej doskonałości; a ponadto kochał cudowną władzę, jaką poezja daje nad ludzkim rozumem i sercem.

Pisał jak człowiek świadomy tych triumfów i nieustannie usiłujący je zdobyć.

Nie ma u niego owej głębokiej obserwacji cudów natury, która rozświetla wiersz wielkiego poety przenikającymi promieniami Boskiej filozofii i zachowuje moralne piękno sceny, w której przebywa jego wyobraźnia.

Natchnienie było w rozumieniu naszego autora zasadą estetyczną. A ponieważ jego umysł nie był z natury wspaniały ani bogaty, pozbawił jego poezję owej wystawnej i życzliwej dykcji, która u wielu autorów wynagradza ubóstwo wyobraźni.

Poe nigdy nie przyznałby, że poezja może mieć innego ducha niż ten, który jego własny umysł ustanowił jako konieczny.

Wszystko to byłoby zupełnie wystarczające, gdyby autor był dość potężny i przekonujący, aby stworzyć własny smak i założyć własną szkołę.

Z tego łatwo zrozumieć, że jego opinie były skrajnie sprzeczne — jak muszą być opinie każdego, kto przyjmuje jeden, wyraźnie określony standard smaku, podczas gdy smak jest tak zmienny jak sam bieg natury.

Na tej samej zasadzie można by twierdzić, że skoro pieśni Toma Moore’a posiadają piękno i klasyczny szlif, to pieśni Dibdina nie mają żadnej wartości; albo że jeśli Wordsworth ze swoją spokojną filozofią ma być popularny, to Burns — „pół proch, pół bóstwo” — nadaje się jedynie dla na wpół oświeconego umysłu szkockiego wieśniaka.

Inteligencja ludu jest zawsze szeroka i obejmująca. Twierdzić zatem, że aby jej służyć i oceniać jej jakość, potrzebne jest zrozumienie, znaczy powtarzać truizm.

Dopóki nie ukazał się „Kruk”, pan Poe nie napisał ani jednej linijki poezji wartej czytania.

Uczucie jego wcześniejszych utworów było wymuszone, fantastyczne i nienaturalne. Przypominało jakiś osobliwy, opiumowy majak, zrodzony z księżycowej poświaty i powołany do życia galwanicznym drgnięciem przez odrażające koszmary.

Taki właśnie jest duch „Kruka” — utworu, który nie przypomina prawdziwego i szlachetnego poematu bardziej niż świeżo zrodzona koncepcja z Pandemonium.

Tu i ówdzie pojawiają się malownicze wersy, świadczące o pewnej zdolności drobiazgowego obrazowania; lecz bezsensowne powtórzenia i groteskowe potraktowanie tematu psują wszystko.

Powiedzieć, że „Kruk” jest znakomitym utworem wersyfikacyjnym, to powtórzyć jedynie to, co już zostało przyznane. Ale nawet w tym widać, że autor sam sobie przeszkodził.

Nie ma w nim swobody. Chcielibyśmy widzieć wiersz cały w ruchu — drżący i skaczący pod ostrogą umysłu pełnego i świeżego, ożywionego ową boską energią, bez której żaden poeta nigdy nie był wielki.

Umysł wielkiego poety jest jak leśna kraina objęta ogniem; ugina umysły innych tak, jak drzewa uginają się pod niepowstrzymanym naporem żywego płomienia.

Żar i siła takiego intelektualnego światła wynagradzają braki artystyczne — nawet gdyby te ukryte

cechy były całkowicie nieobecne, przestajemy dostrzegać ich brak w nadmiarze jaśniejszych i wyższych form doskonałości.

Właściwe zespolenie sztuki z lirycznym nurtem i ogniem — splecenie natchnienia boskiego umysłu, które płynie jakby nagle i nieodparcie, z świadomym efektem konstrukcyjnej jedności — jest najrzadszą ze wszystkich cech, czy to wrodzonych, czy nabytych.

Pełnię tej „jedności uczucia” najlepiej ukazują dzieła takich pisarzy jak Goethe i Tasso.

„Poezja” — mówi pewien niemiecki krytyk — „jest głębokim smutkiem”.

Poeta musi posiadać tę cechę „jedności uczucia” w bardzo wysokim stopniu, aby wywołać najgłębszy smutek w umysłach innych, nawet jeśli sam go nie odczuł.

Poeta jest niczym bez emocji. Może jednak przywołać sobie na pomoc tak wysokie użycie sztuki subiektywnej, że potrafi przekazać innym najgłębsze wrażenie, samemu nie będąc poruszonym.

Oni zapożyczają i odbijają jego światło, lecz nie potrafią przeanalizować ani wyjaśnić jego istoty.

Od czasu pierwszego udoskonalenia dramatu przez Lopego de Vegę aż po dzień dzisiejszy poezja zadziwiająco rozwinęła się jako sztuka.

Literatura dramatyczna spełniała podwójny cel: była przedmiotem lektury samotnej, a zarazem wielkim objaśnieniem ludzkiej namiętności poprzez czynne przedstawienie.

Pod tym względem korzystamy z przewagi, której nie posiadali współcześni owemu cudowi naszej rasy — Shakespeare’owi.

Jego sztuki, ściśle rzecz biorąc, nie mogły być właściwie grane z powodu niskiego stanu sztuki przedstawienia w jego czasach. To może wyjaśniać fakt, że żaden z jego braci poetów — Jonson, Fletcher i inni — nie wspomina osobno jego dramatów; ich pochwała kierowana jest ku poecie.

Lecz ta bliźniacza siostra Muzy nie jest jedynie przybraną; nie jest czymś po prostu nabytym. Dlatego bolesne dążenie do jej jedności zatrzymuje i ogranicza natchnienie poety.

Żywym przykładem tego faktu jest Horacy. Jego najbardziej pociągający urok tkwi w ideach o tonie zarazem zabawnym i melancholijnym, które ożywiają jego wiersz.

Przy całym jego wdzięku i swobodzie istnieje w nim zadziwiające wzniesienie oraz godność myśli. Efekt ten zawdzięczamy piętnu naturalności w jego obrazach, które harmonijnie i bogato łączą się z naturą i porządkiem wszystkiego, co go otacza.

Można twierdzić, że są to antyczne jedności czasu i miejsca, a jednak ich duch nigdy nie słabnie. I prawdopodobnie, gdyby został wiernie i swobodnie oddany, wywierałby ogromną władzę nad nowoczesnym umysłem.

Jego tradycje mogłyby zostać użyte dla wielkich celów narodowych.

Jest oczywiste, że każde udoskonalenie wersyfikacji albo ogólnej struktury poezji musi przynieść pewną zasługę temu, kto je wprowadził.

Tak jest z Poem: stworzył on nowy rodzaj wiersza.

Zalążek tego wiersza można odnaleźć u Elizabeth Barrett oraz w muzycznych powtórzeniach Tennysona.

Jego umysł, nieustannie dążący do nowych efektów w sztuce, natychmiast uchwycił oryginalny i melodyjny tok kilku fragmentów w dziełach tych dwojga autorów. Duch jego twórczości należy jednak odnajdywać w jego opowieściach.

Przypuśćmy jednak, że przyjęlibyśmy ten styl wersyfikacji z wykluczeniem wszystkich innych — jaka byłaby z tego korzyść dla poezji?

Twierdzimy bez wahania: żadna.

Poezja straciłaby na sile to, co zyskałaby na wykończeniu. To bowiem różnorodność nadaje wierszowi życie, lekkość i efekt.

Ta zmieszana mozaika, wydająca z siebie każdy kolor, odcień i ton ludzkiej namiętności, rozprzestrzenia się najszerzej.

U Shakespeare’a była tak rozległa jak królestwo, które czyni wszechświat Boga naszym wspólnym domem.

U Miltona była jak wielki ocean, brzmiący potężnym basem w uchu stworzenia.

U Tassa była wojennym zewem wydobytym z trąby anioła zniszczenia.

U Dantego była ostrym, przenikliwym okrzykiem wolności, odbijającym się echem pośród wszystkich narodów.

Każda prawdziwa poezja musi mieć jakąś podobnie uprawnioną misję.

Oczywiście poeta może należeć do grona pisarzy ulotnych, a ich dzieła mogą służyć jako wyobrażeniowa mapa, prowadząca przez wszystkie głębie i mielizny wód Kastalii.

Poezja ulotna narodu jest pierwszym wybuchem ducha pieśni. I choć naród ten może nie mieć wielkiego przedsięwzięcia religijnego albo rycerskiego, które angażowałoby i rozwijało jego moc oraz ducha — takiego, jakie stanowiło przedmiot „Jerozolimy wyzwolonej” — to jednak żarliwa i oryginalna szkoła poezji ulotnej może mieć wyraźne polityczne zabarwienie i dążność.

Pan Poe posiadał umysł konstrukcyjny, nie twórczy; był pozbawiony owego dalekosiężnego i sugestywnego wskazania, które często czyni z wersu poemat i otwiera źródło moralnego piękna nawet w jego najsubtelniejszych przejawach.

Jego nerwowa organizacja zrodziła intensywne umiłowanie dzikich, groteskowych marzeń. Oczekiwał i zakładał, że owładną one umysłami innych z tą samą siłą, z jaką działały na niego samego. Sądził też, że skłoni czytelników do dobrowolnego hołdu przez ten osobliwy pokaz własnej indywidualności.

Symbole i obrazy naszego poety oddane były z wielką szczęśliwością języka, lecz rzadko wznosiły się ku wielkości. Również ogólny efekt nie był wielki, choć mógł być sugestywny i poruszający.

Żadne wysokie piękno idealne nie zdobiło jego poematów. Jednak malowniczy sentymentalizm wyznaczył im w ocenie wielu miejsce wyższe niż nagłe zapomnienie.

Może wydawać się dziwne, że poeta, który zdawał się budować swoje utwory według ścisłych zasad filozoficznych, może być przedmiotem zarzutów właśnie na gruncie filozoficznym i analitycznym.

Zasady, na których opierała się jego sztuka, były zmieszane z nieszczęśliwą domieszką abstrakcji i spekulacji. To była jego wielka wada w zakresie metody, choć sam pozostawał jej całkowicie nieświadomy.

Utwory pana Poego przeznaczone były raczej do gabinetu niż dla świata. W jego wierszu nie ma ludzkiego współodczuwania; nie ma tych silnych apeli o ludzką wolność ani utożsamienia się z ludzkim cierpieniem, które czynią myśli poety wiecznymi.

Czy można z przekonaniem twierdzić, że w naszej nowoczesnej muzie istnieje pierwiastek duchowy? Czy nie jest on ponadto najwyższym atrybutem zdolności poetyckiej?

Czy jakikolwiek poeta może złożyć na jej rzecz wznioślejsze świadectwo? Czy to, co w naszej poezji nazywa się duchowym, nie jest jedynie filozoficznym moralizowaniem?

Przedmioty, które stanowią materię naszych przykładów, nie są ukształtowane w duchu idealnej i twórczej medytacji.

Duchowość w poezji jest doświadczeniem, a nie emocją. Jest jej największą, lecz najbardziej nieuchwytną istotą — proroczą intuicją, która odczytuje wielkie tajemnice duszy i spogląda, szerokim duchowym wzrokiem, poza granice tego ciasnego życia.

Niech taki poeta będzie mistyczny, cienisty, mglisty i senny, jeśli chce — jego dotknięcia odsłaniają całą różnorodną i wielokształtną rozmaitość bytu.

Tajemnice życia i śmierci, czasu i losu należą do niego. Jest strażnikiem bram nieba i dozorcą drzwi piekła.

Nieprzyćmiona prawda stoi przed nim jasna i promienna, podczas gdy inni widzą ją jedynie przez stopniowo rozpraszającą się mgłę. Powoli odsłania się ona ich mentalnemu widzeniu, lecz przed tłumaczem rozpościera się od razu jak szeroki i piękny krajobraz, pozłocony promieniami wschodzącego i zachodzącego Słońca Życia.

Nic innego jak przenikający promień duchowego doświadczenia czyni Szekspira tak potężnym. Uczynił on równie wielki użytek z tradycji duchowej, jak z tradycji historycznej.

Nikt nie może wątpić, że nadprzyrodzoność Hamleta była w pełni uznawana i przyjmowana nawet w czasach autora. Szekspir użył jej bardzo filozoficznie, lecz wszyscy znamy i odczuwamy jego zamysł: uczynić ducha króla narzędziem ścisłej sprawiedliwości odpłaty, wymierzanej przez obrażoną i Wszechmocną potęgę.

Duch był arbitrem losów wszystkich postaci, podobnie jak wielka duchowa Inteligencja jest jawnym władcą naszych losów — choćbyśmy sami zamierzali i układali rzeczy oraz wydarzenia wedle własnej woli.

Najwyższy typ i znak duchowości w ludzkim umyśle — niezależnie od formy rozwoju, czy to w poezji, nauce, filozofii, czy religii — musi być przeczuciem myśli Boga albo właściwą interpretacją objawienia tego, co dopiero co weszło w Jego zamysł, aby zostać przekazane światu inteligencji.

Jest to wyjście poza naturę w celu odkrycia postanowień, którymi Bóg zamierza błogosławić i uświęcać nasze istnienie –

„A wszystko, co oglądamy, pełne jest błogosławieństw”.

źródło: American Poets. Number One.;  „The Shekinah”. Edited by S.B.Brittan. Vol.I-III New York, 1853.